Para dar comienzo a este escrito hay que destacar que autores como Aurelio Tello nos explican que la definición de patrimonio cultural o de los bienes culturales resulta bastante compleja para indicar cómo entendemos la herencia musical mexicana. Nos son objetos históricos solamente, ni papeles raros, ni partituras exclusivamente o instrumentos musicales de origen europeo. Son un cúmulo de sensaciones y de vivencias, son la manifestación del multiculturalismo mexicano que lo mismo contiene una herencia indígena que una española, pero también la presencia en nuestras raíces de la cultura africana que hubo desde el período colonial, sumado a esto la llegada de otros europeos como franceses, alemanes o italianos, o de gente asiática como los chinos que, sobre todo, arribaron a la República Mexicana en el siglo XIX.

De esta forma, resulta conveniente citar lo que este autor define por patrimonio musical de México, el cual:

está, pues, integrado por un vasto conglomerado de expresiones sonoras, con diferentes usos y significados, consistentes en formas musicales que van desde la cantilena [cantar, copla], el pregón o la canción de cuna hasta el complejo sinfónico coral; desde las fiestas religiosas con tintes representacionales, como las danzas de moros y cristianos, hasta las óperas como La mulata de Córdoba de Moncayo o Aura de Mario Lavista; desde los dúos de arpa y violín con que se acompaña la Danza del venado hasta las grandes bandas de música de Oaxaca o las no pocas orquestas sinfónicas con que actualmente cuenta nuestro país.

Pero, además, es todo aquello que contribuye a la historia sonora de México: los manuscritos que usaron las capillas musicales catedralicias durante la Colonia; las partituras de los compositores del siglo XIX que con aciertos y errores, audacias e ingenuidades, constituyen el único testimonio musical del país que nació en 1821; todos los registros, en partituras, cintas o discos, de la música viva de nuestro siglo. También la riquísima gama de publicaciones sobre música que comprende textos tan diversos como […] la Colección de jarabes, sones y cantos populares del estado de Jalisco de Clemente Aguirre, publicado en 1910 […] Asimismo, las colecciones fonográficas, desde las pioneras de Henrietta Yurchenco de los años cuarenta, hasta la reciente discografía de música colonial que en menos de cinco años ha sumado cerca de 30 discos compactos. No es menos importante la serie de revistas musicales que desde por lo menos el siglo pasado [el siglo XIX] han circulado en México [y que] son parte imprescindible de la memoria musical mexicana. Igualmente, las colecciones de programas de mano, las carteleras, los carteles, las fotografías, documentos que cuando hemos echado mano de ellos han sido valiosos auxiliares para saber qué pasó con la música de este país[1]

Esto que Tello reflexiona se refiere sobre todo al patrimonio musical tangible, pero este autor también hace mención del patrimonio musical intangible y da como ejemplo la forma de emisión vocal conocida como falsete de la Huasteca que tanta fama mundial ha dado a los cantantes mexicanos o el virtuosismo instrumental de los acordeonistas de conjuntos norteños. La música, como patrimonio cultural tangible e intangible forma parte de la identidad del mexicano. Ahora bien, está conformada por elementos tanto nacionales como extranjeros en muchos sentidos que a continuación trataré de explicar.

Precisamente, Sonia Medrano nos informa que en el México independiente del siglo XIX que estuvo asolado por las invasiones extranjeras y las luchas políticas entre sus conciudadanos: “Los mexicanos trataron de afirmar su idea de Nación a través de diversos factores, entre los que se encontraba el arte, y particularmente la música.”[2] Pero que, ésta fue influenciada por el arte sonoro que llegaba de fuera, por ejemplo, de la ópera italiana. A lo anterior habría que añadirle la presencia musical francesa decimonónica, a la que, inclusive, le adjudican el que el mariachi lleve ese nombre, la música para los matrimonios, le mariage. Sin embargo, hay autores como Jesús Jáuregui que rechazan totalmente la relación entre el término mariachi y mariage, y más bien le adjudican un origen local seguramente indígena a ese término con el que actualmente se distingue a México y su música en el extranjero. Si a lo recién comentado sumamos la influencia polaca, vienesa o española, reconoceremos el porqué en el norte de México se escucha la música con la que se bailan las polcas, las mazurcas, la redova o el chotis. Y es gracioso enterarnos que, por ejemplo, la palabra chotis se traduce como escocés en alemán porque esta música y este tipo de baile se iniciaron en Viena en el siglo XIX y se volvió una tradición musical y dancística tan importante que autores como Agustín Lara lo citan en sus canciones como esto que dice:

Cuando llegues a Madrid, chulona mía

voy a hacerte emperatriz de Lavapiés;

y alfombrarte con claveles la Gran Vía,

y a bañarte con vinillo de Jerez.

En Chicote, un agasajo postinero

con la crema de la intelectualidad

y la gracia de un piropo retrechero

más castizo que la calle de Alcalá.

Madrid, Madrid, Madrid,

pedazo de la España en que nací

por algo te hizo Dios

la cuna del requiebro y del chotis.

Madrid, Madrid, Madrid,

en México se piensa mucho en ti

por el sabor que tienen tus verbenas

por tantas cosas buenas

que soñamos desde aquí;

y vas a ver lo que es canela fina

y armar la tremolina

cuando llegues a Madrid.

En este sentido, reitero que el patrimonio musical mexicano es al mismo tiempo tangible e intangible puesto que, por una parte, reúne las partituras, los instrumentos musicales, las grabaciones, pero, por otro, tiene un conjunto de saberes heredados a través de la tradición oral, de las festividades o ceremonias religiosas, de las serenatas, de las celebraciones patrióticas. Así, la música mexicana es un elemento cultural que forma parte del patrimonio  tangible y del intangible, es decir, la música pertenece a los dos tipos de patrimonio porque se oye pero se lee en materiales como las partituras y se toca, interpreta, a través de los diversos instrumentos musicales.

Un ejemplo interesante sobre esta simbiosis de patrimonio tangible e intangible nos lo da la música y la letra de La Bamba. Así, nos percatamos que es una palabra africana congolesa que significa fiesta, huateque o celebración.  La música de La Bamba se interpreta con arpa y jarana (guitarra barroca/vihuela). De esta forma observamos que es una música que reúne elementos españoles y africanos, pero que, además, está relacionada con una historia regional que nos habla acerca del intento de ataque perpetrado por el pirata Lorencillo:

La bamba nació el 16 de mayo de 1683 en los médanos de Malibrán, justamente donde se encontraba la hacienda del mismo nombre, propiedad de doña Beatriz del Real, famosa por su belleza y proclividad a los fandangos en la época de La Colonia.

La autoría corresponde a un tal Lino cuyo apellido no se precisa, pero que se ubica como El Guaruso.

[…] ¿Que harán ustedes?, decía doña Beatriz a Malanga, que ni marineros son. A lo que el mulato respondió: "No soy marinero, pero aquí seré". Acto seguido arrancó con su gente rumbo al Playón.

Viendo esto, doña Beatriz ordenó encerrar a los niños en la ermita, reunió a las mujeres y con voz imperante les dijo: "!Nuestros hombres se han ido a la luchar a la playa! ¡Vamos tras ellos, Les animaremos hasta verlos vencer!"

Pero cuando se acercaban a la, digamos trinchera, ya por el palmar cercano venía la peonada con Malanga al frente gritando de júbilo, pues Lorencillo había pasado de frente rumbo a Playa de Hornos, para ubicar sus naves e iniciar el bombardeo al puerto.

En la hacienda todo fue regocijo, festejándose como triunfo la pretendida defensa.

Doña Beatriz y el mulato Malanga dispusieron el fandango, y El Guaruso, ya en la guarapeta entonó su jaranera copla.

Asi fue como, según don Ramón Río García, quien consultó un trabajo de Francisco Avila Rivera, basado en testimonios de los viejos de la comarca, que en tiempos de La Colonia, un trovero, El Guaruso, bordó típico cantar, que se asentó en la campiña jarocha como obligada ejecución en bailes y fandangos, ganando posteriormente la gloria de ser la reina del son jarocho.[3]

Y así como hay música que nos sirve para pensar en las tradiciones que fortalecen la identidad de los habitantes de una región, de una bella entidad como Veracruz en donde se interpreta la Bamba, se toca la melodía, se canta y se baila, también hay canciones que nos hacen recordar las maneras en que los esclavos negros, sus mujeres, las interpretaban para reforzar su resistencia ante sus amos. A veces con cierta picardía como el chuchumbé que fue prohibido por la Inquisición  por la forma atrevida (según la Iglesia) en la que se  bailaba y que tenía versos como este:

En la esquina está parado

un fraile de la Merced,

con los hábitos alzados

enseñando el chuchumbé.

Que te pongas bien,

que te pongas mal,

el chuchumbé

te he de soplar.[4]

Asimismo, como parte de estos sones, de estas melodías populares, podemos encontrar canciones en las que se evidencia un vínculo con la hechicería que practicaban estas mujeres africanas y afromestizas, como la tradicional Mulata de Córdoba que se mantenía joven y bella por sus prácticas hechiceras y que cuando fue encarcelada dibujó un barco en la pared y así pudo escapar subiéndose a éste para desaparecer. Precisamente, una de estas canciones dice: Ay, qué bonito es volar a las dos de la mañana, ay, ay ,ay… Y ¿quiénes vuelan? Pues las brujas, quiénes más. La Bruja" es un Son Jarocho de Sotavento, de Catemaco, el lugar de los brujos, en Veracruz:

Ay qué bonito es volar

A las dos de la mañana

A las dos de la mañana

Y ay qué bonito es volar,

 ay mama

Volar y dejarse caer

En los brazos de tu hermana

En los brazos de tu hermana

Y hasta quisiera llorar

Me agarra la bruja,

Me lleva al cuartel,

Me vuelve maceta,

Me da de comer

Me agarra la bruja,

Me lleva al cerrito,

Me sienta en sus piernas,

Me da de besitos.[5]

En cuanto a la música virreinal es preciso hacer mención de las melodías con las que se evangelizaba a los indígenas, de los villancicos navideños y de las interpretaciones litúrgicas. Fray Toribio de Benavente, Motolinía, realizó obras teatrales para enseñarles la doctrina cristiana a los indios de la Nueva España, por ejemplo en Tlaxcala. Los agustinos se encargaron de realizar las celebraciones en la temporada navideña y eso originó las posadas que hasta la fecha se celebran en México entonando canciones de los peregrinos José y María. Por su parte, sor Juana Inés de la Cruz escribía sus poemas, ensayos, dramas, piezas religiosas, cantos de Navidad y música sacra, que, incluso, se ha llegado a interpretar en Perú durante el período colonial según me informaron unos amigos músicos hace un tiempo. El Coro del Conservatorio de las Rosas de Morelia, Michoacán, interpreta canciones con la música novohispana y europea de ese período

La música española fue la base y el sostén de nuestra evolución musical; con los años, se fue mezclando y diluyendo y, de esta manera, las seguidillas, los fandangos, los zapateados y los valses se transformaron jarabes, jaranas, sandungas, corridos y huapangos, llegando posteriormente a las “lascivas” rumbas y a los sones picarescos.[6]

En otro orden de cosas, si pensamos en los concheros tenemos que reflexionar sobre la manera tan particular que tienen para conservar la tradición musical prehispánica utilizando el caracol o el teponaxtle para interpretar sus melodías. Y si escuchamos la música de los pueblos originarios como los yaquis nos encontramos instrumentos de origen europeo mezclado con los de origen local indígena como los violines, las flautas y los tambores de agua. Recordemos que había chirimías indígenas y de las que trajeron los españoles durante el virreinato.

Otro ejemplo importante de la música indígena nos lo proporcionan los naturales que se unieron a la guerra de independencia en 1810 acompañando al padre Miguel Hidalgo. Ellos lo hicieron interpretando música en la que utilizaban sus guitarras, sus violines, sus arpas y sus tambores. Esto nos lleva a otros derroteros, el de los corridos revolucionarios en los que se expresa ese sentir valeroso por ganar la lucha contra el gobierno opresor un siglo más tarde.

Los años de la guerra de Independencia pasaron entre jarabes, corridos, sones y marchas, impulso creativo y libertario que llega a nuestros días gracias al trabajo de rescate de instituciones como el INAH, que en su colección Testimonio Musical de México presenta cinco discos compactos que compendian buena parte de ese legado, o como la UNAM, que en la serie Voz Viva de México publicó La resistencia popular, canciones de la revolución de Independencia. O a través de esfuerzos independientes como el de la soprano Alma Velasco, quien recientemente publicó el álbum Así cantaba México. Canciones de la Independencia y la Revolución.[7]

El etnohistoriador Rafael Ruiz Torres refirió en una ocasión que los mexicanos a mediados del siglo XIX no estaban muy entusiasmados con el himno nacional que había sido compuesto durante el gobierno de Antonio López de Santa Anna, pero que en la lucha contra los invasores franceses en la década de 1860 lo usaron como música y canto de batalla. Este mismo autor ha trabajado la música interpretada por las bandas militares y es muy detallista en la manera como analiza los instrumentos empleados por los miembros de las mismas: cornetas, tambores, flautas, entre otros. Son famosas las llamadas Marchas como la de Zacatecas a las que hace referencia. También ha revisado la música interpretada por las bandas musicales de los pueblos de México y que se suele hacer hasta la fecha en los quioscos de las plazas principales. Incluso, señaló que la palabra quiosco es de origen turco,[8] lo que se puede constatar con el Diccionario de la Real Academia Española que lo define como un templete o pabellón en parques o jardines, generalmente abierto por todos sus lados, que entre otros usos ha servido tradicionalmente para celebrar conciertos populares.[9]

Y para finalizar este escrito vale la pena incluir uno de los corridos revolucionarios que tanto enaltecieron el propósito que tenían los combatientes de liberarse de los gobernantes opresores y dignificar a la Patria, el llamado Carabina 30-30. Así que como se dice normalmente al cantar pues ya con esta me despido:

Carabina 30-30

Grabado de José Guadalupe Posada.

Con mi treinta treinta me voy a alistar
a engrosar las filas de la rebelión,
para conquistar, conquistar libertad
a los habitantes de nuestra nación.

Con mi treinta treinta me voy a pelear
y a ofrecer la vida en la revolución,
si mi sangre piden, mi sangre les doy
por los habitantes de nuestra nación.

Carabinas treinta treinta
que los rebeldes cargamos,
y decían los huertistas
que con ellas no matamos.

Gritaba Francisco Villa:
¿dónde te hallas Argumedo?
Nos veremos en Bachimba
tú que nunca tienes miedo.

Madre mía de Guadalupe,
tú me has de favorecer,
para no rendir las armas
hasta morir o vencer.

Ya nos vamos pa’ Chihuahua,
ya se va tu negro santo,
si me quebra alguna bala
ve a llorarme al camposanto.[10]