Quiero comenzar esta reseña recordando las palabras del jesuita Juan Nentuig en su obra El rudo ensayo. Descripción geográfica, natural y curiosa de la provincia de Sonora, 1764, cuando comenta la división del trabajo entre las mujeres y los hombres ópatas: 

Pues también a las mujeres ópatas ha tocado su racioncica, de aquel don que la vulgata llama intelligencia del gallo, Job. 38 V. 36 (sic), y los septuaginta trasladar: Ouis dedit mulieribus texture sapientiam aut y variegativam scientiam? [¿quién ha dado a las mujeres su conocimiento para el tejido, o adornada pericia?] del cual se precian y se complacen mucho, y tienen razón de hacerlo, más que los pimas altos que hacen trabajar a sus mujeres en el campo, para hilar y tejer ellos, pues es oficio mujeril, y de la forma y con los instrumentos con que se tejen éstas no lo haría mejor la más hábil tejedora del mundo. Tejen pues con bastante curiosidad y de diferentes maneras su hilado, hasta imitando en parte la labor, aunque no lo fino, de las tablas de los manteles y servilletas de Alemania, que por dicha tal cual semejanza se llaman alemaniscos, como asimismo imitan las terlingas y cuanto vieren como se les dé licencia de tejerlo, lo remedarán sin falta. (p. 74)[1] 

            Es interesante apreciar cómo un varón del siglo XVIII observa, describe e interpreta a las mujeres artesanas, les otorga “su racioncica” para realizar hilados y tejidos tan buenos como los de Europa. Claro, se trata de mujeres indias artesanas y Nentuig les reconoce sus méritos, podría decirse, a pesar de ello. ¿Quién mejor que las mujeres para hilar y tejer? Se trata de un “oficio mujeril”. Por medio de este breve pasaje del texto de Nentuig el lector se asoma el mundo femenino indígena del norte de Sonora aunque sea a través de la mirada de un jesuita europeo. Sin embargo, es casi un mundo invisible, tal parece como si las mujeres nunca hubieran existido del todo y sólo se tratara de un mundo masculino. El título del libro que quiero reseñar se convierte en una provocación, se crea pero de forma invisible, el trabajo artesanal puede resultar anónimo, pero se convierte en vehículo para ocultar a las mujeres que lo realizan. Doble exclusión, la de ser arte popular y no Arte (con mayúscula), y la de ser trabajo de mujeres no de hombres, por más que los hombres también sean artesanos y lo mismo cosan una prenda que moldeen una cerámica.  

            El libro Creatividad invisible. Mujeres y arte popular en América Latina y el Caribe consta de 10 artículos los cuales nos llevan a un recorrido por distintas culturas de América Latina, el prólogo ha sido realizado por Eli Bartra, quien funge como coordinadora y también participa en uno de los escritos. En su introducción nos proporciona varias claves para seguir el hilo conductor de esta obra: 

Las mujeres y el arte  popular comparten un destino común en América Latina y el Caribe: aunque totalmente ubicuos en la vida diaria, son casi tan invisibles como poco respetados por quienes estudian esta región. A pesar de la extraordinaria abundancia  y las múltiples formas de expresión, el análisis del arte popular que considera la división genérica continúa siendo un páramo.(...) Con este tipo de investigación se intenta subsanar las deficiencias de los estudios anteriores, al tratar de balancear el desequilibrio en cuanto a la creación artística de las mujeres. (...) El arte popular sufre de una clara marginación intelectual, pero el arte popular que hacen las mujeres es invisible, como el trabajo doméstico; muchas de las actividades e las mujeres han quedado agazapadas detrás de esas invisibles labores del hogar y el arte popular es una de ellas. Es preciso revertir esta doble marginación intelectual. (pp. 10-13) 

            El primer artículo “Siempre algo nuevo: modas cambiantes en una <cultura tradicional>” de Sally Price es un recorrido por la cultura cimarrona[2] del Surinam, en particular de la comunidad de los saramakas. Por medio de las entrevistas realizadas a Norma Amania, su principal informante, Price realiza una “exploración del dinamismo de la creatividad saramaka haciendo un bosquejo de las principales líneas en la división del trabajo por género, así como las nociones culturales sobre la interdependencia material entre hombres y mujeres.” (p. 32) En particular, menciona la manera como las mujeres saramakas cambian a través del tiempo las técnicas aplicadas a la elaboración de los bordados: “trozos y pedacitos”, punto de cruz o appliqué invertido, entre otros. Enfatiza el hecho de que las mujeres realizan las prendas que van a ser usadas por los hombres de una forma más complicada puesto que va inmerso un mensaje amoroso, es decir, las mujeres compiten a través de estos motivos en los bordados por los hombres a los que desean agradar. Sin embargo, como en los últimos tiempo los hombres prefieren usar ropa occidental, las mujeres se han visto obligadas a realizar sus innovaciones sobre sus propias faldas ya que las prendas masculinas como la capa, por ejemplo, en las que antes vaciaban toda su creatividad, se están dejando de usar.  

En cuanto a los instrumentos de trabajo, las mujeres saramakas llegan a emplear viejas varillas de paraguas como ganchillos para el tejido de tobilleras, inclusive, en eso se nota la diferencia genérica ya que los hombres utilizan instrumentos manufacturados (cinceles, cuchillos) que compran para realizar sus tareas como la de la talla de las güiras (jicaritas). Las mujeres hace pocos años incursionaron en esta actividad y actualmente no sólo las graban sino que  las hacen agujeradas “para adornar las paredes de la casa de una mujer.”  Sin embargo, el instrumento de trabajo es un pedazo de vidrio. Es decir, la desigualdad genérica se advierte hasta por el tipo de instrumentos que emplean las mujeres y los que usan los hombres. La autora concluye su reflexión comentando que en las últimas décadas, las mujeres cimarronas “han empezado a desafiar las construcciones tradicionales del género en sus sociedades.” Ahora pueden viajar hacia la costa para encontrarse con sus maridos sin necesidad de pedir permiso a los decanos a través de una reunión formal, o a los ancestros, a través de los oráculos, inclusive, se están animando a hacer figurillas de madera que antes eran hechas exclusivamente por los hombres. 

            Con el segundo artículo, Santo, santo, santo...manos de mujeres ahora tallan santos, de Norma Valle Ferrer, lo primero que viene a la mente por tal título es el viejo y machista refrán “Se quedó para vestir santos”, así que ya no sólo se “visten” sino se hacen y por propia decisión, no por una convención social de que la soltería femenina es sinónimo de beatitud. Se trata de las talladoras de santos de Puerto Rico a las que se les llama “santeras”, obviamente haciendo alusión a los hombres santeros que desde la época colonial se dedican a dicha actividad. Las mujeres artesanas santeras no sólo tallan figuras de los santos reyes sino de las “reinas magas”, como es el caso de Raquel Pagani quien fuera la primera en hacerlo durante el IV Encuentro de Talladoras de Santos realizado en abril de 2000 en el Arsenal de la Puntilla, ubicado en el Viejo San Juan. 

            Este escrito nos descubre el mundo femenino de las talladoras, sus orígenes, la manera como recientemente se han apoderado y empoderado por medio de este oficio que no sólo reivindica una tradición artesanal de Puerto Rico sino política: 

Sin embargo, este arte popular pronto tomó un nuevo significado {no exclusivamente religioso], se convirtió en símbolo de la tradición hispánica criollizada en una nación que ha luchado por mantener su identidad propia a pesar de la invasión de Estados Unidos en 1898. (p. 54) 

            Según la autora, los santos de palo se han convertido desde la década de 1960 “en un deseado y atesorado objeto de arte.” En cuanto a la técnica, por más que ahora emplean máquinas para cortar la madera en trozos, todo lo demás se hace a mano. Alguna de las entrevistadas relata la aprensión que le provocaba al principio la cuchilla y cómo venció sus temores siendo ahora toda una experta en su manejo; sin embargo, en otro pasaje un profesor de talla universitario, Luis González, descarta el “miedo a la cuchilla” porque dice que las mujeres “siempre han usado el cuchillo en la cocina.”  Lo cual refleja una mirada machista en este asunto porque ¿cómo sabe él que las mujeres tienen o no tienen miedo de una cuchilla para tallar madera?, creo que es muy distinto al uso de los cuchillos a la hora de cortar una presa de pollo o una papa. 

Las figuras creadas por estas mujeres responden a distintos temas y marcan la particularidad de cada talladora: reinas magas, Madre Teresa, Virgen de Monserrate,  Virgen de los Reyes o las once mil vírgenes. Otro aspecto que aborda Valle Ferrer es el de los lazos de solidaridad que se crean entre estas mujeres, no sólo comparten sus conocimientos sino sus ganancias con mujeres con problemas de violencia intradoméstica. Es curiosa la manera en que uno de los maridos de las artesanas alaba su labor y reconoce que es mejor que la de él y, por otro lado, la autora nos informe que las mujeres artesanas se advierten discriminadas  en los concursos de talla de santos ya que los premios son otorgados a los varones la mayoría de las veces De cualquier modo, la autora sostiene que: 

Pero tal vez lo más importante de las santeras puertorriqueñas es que tallan con fruición, por devoción religiosa o por el placer estético de realizar una obra de arte de calidad. Y también, absolutamente, porque muchas viven económicamente de la talla de santos. Por la razón que esgriman o por todas ellas, las mujeres talladoras aman su oficio y con ese amor, preservan el espíritu de la tradición de los santeros y santeras de Puerto Rico. (p. 73) 

            Mari Lyn Salvador, en su texto “Las mujeres cunas y sus artes: Molas, significado y mercados” nos proporciona una visión antropológica del pueblo cuna en Panamá, de cómo sus miembros poseen “un sistema estético de su cultura y que está vinculado con su visión  particular del mundo (...) Mediante las artes verbales, los hombres y la mujeres cunas expresan su admiración y aprecio por el medio natural, así como su responsabilidad de proteger la tierra.” (p. 75) En este sistema estético se realiza una división genérica: a los hombres les pertenecen las artes verbales, mientras que a las mujeres les corresponden las artes visuales. 

            En particular, el artículo trata de las molas que cosen las mujeres cunas. Estas son blusas muy elaboradas que, según la autora, “han creado un estilo de vestir único que constituye por sí mismo un arte específico.” Además, las mujeres contribuyen con sus manufacturas a la economía familiar ya que las molas y los artículos hechos de mola son vendidos a turistas y a los visitantes de Cuna Yala. Los diseños que aparecen en estas prendas y artículos son interpretados por Salvador por medio de la etnoestética,  “el estudio de los criterios artísticos desde el punto de vista del artista”, lo que permite “comprender la cultura expresiva de los cunas y nos lleva a una mejor comprensión de la ideología subyacente.” (p. 92)  

            A lo largo de su escrito, la autora nos narra la historia de esta prenda, por ejemplo, informa que en el siglo XIX las mujeres cunas empezaron a pasar a la tela los diseños que antes se pintaban en la piel. La manera como se observan a sí mismas, el dominio de su técnica, la ritualidad que va inmersa en la misma, aunque obviamente se introducen innovaciones en los diseños. Un diseño sergan (perteneciente al pasado) podría representar ranas que son propias de la región y que se utilizan con fines medicinales, mientras que, merced a la llegada de gente extraña a la región o a las estadía largas de los cunas en centros urbanos han introducido nuevos motivos temáticos que van desde un  helicóptero hasta un Mickey Mouse. Salvador lo explica como parte de la gran capacidad de recuperación cultural que tienen los cunas y a que “son eclécticos y no se oponen a incorporar elementos extranjeros en sus artes expresivas con tal de que puedan insertarlos dentro de sus criterios culturales.” (p. 98), de hecho, las mujeres distinguen las prendas para vender a los fuereños nombrándolas “molas de turista”. Como parte de su estrategia de ventas se han organizado en una Cooperativa de molas que comenzó como un proyecto de las Fuerzas de Paz en 1966, , la cual “se ha convertido en una institución económica importante y un contexto social que unifica a las mujeres cunas que viven en la ciudad, así como a las que viven en Cuna Yala.” (p. 103) A través de esta institución se refuerzan los lazos de compañerismo, además, el saberse parte importante de la economía regional ha proporcionado a las mujeres cunas una perspectiva diferente de su participación en la toma de decisiones, pero eso no modifica que el principio más evidente dentro de la estética cuna sea el del equilibrio entre hombres y mujeres cunas, según la opinión de la autora. 

                        El cuarto artículo, “Conexiones: expresiones creativas de las mujeres canelos quichua”,[3] de Dorotea Scout Whitten, analiza el trabajo de las ceramistas ecuatorianas que habitan en la región amazónica, el Oriente. La autora narra las experiencias de dos de estas artistas quienes viajaron a los Estados Unidos para mostrar su técnica a estudiantes y maestros en preparatorias y universidades de Illinois y California. Además de describir los diversos materiales y la técnica con la que realizan sus ceramios, Scout Whitten analiza los elementos representados en ellos, de esta forma, no sólo se trata de vasijas para preparar mandioca fermentada o la bebida alucinógena ayahuasca, sino estatuillas que representan a los seres míticos y espirituales en que creen los miembros de este pueblo, lo mismo que utensilios y artículos chamánicos “que describen simbólicamente distintas facetas del poder chamánico”. O sea, esta cerámica no sólo tiene un propósito práctico sino simbólico, a través de ella se puede reconocer el conjunto de creencias y costumbres de los canelos quishuas.   

            La autora utiliza el término “mercado étnico turístico-artístico” que “se refiere a las artes que se basan en culturas étnicas y se venden en el mercado turístico.” Explica las condiciones en que se establece el vínculo comercial entre las artesanas y los compradores de su producción (p. 118) También, Scout Whitten informa que el arte de hacer ceramios se está perdiendo en varias poblaciones ya sea por conflictos internos y económicos dentro del grupo de parentesco o por riñas entre chamanes, por ejemplo, esto ocasiona que las mujeres dejen de practicar este oficio, sin embargo, dice la autora que esto no ocurre en la región amazónica de Puyo y sus alrededores, por el contrario, aquí las mujeres siguen haciendo cerámica y enseñando a sus hijas a hacerlo. Inclusive pueden llegar a adquirir el grado de muscuj warmi, “mujeres de imágenes o visión fuertes”, este término también sirve para nombrar a las que expresan imágenes poderosas con sus canciones. Estas mujeres logran a través del dominio del conocimiento “controlar y proyectar el simbolismo de su universo.” En suma, en este artículo la autora nos narra los pormenores de la participación de las mujeres artesanas en la política, del chamanismo que impregna su vida y sus creaciones a través de las historias de vida de las artesanas entrevistadas en Puyo. 

            Eli Bartra en “Al encuentro de las ceramistas de Mata Ortiz” narra su experiencia entre las mujeres ceramistas de este poblado ubicado en el noroeste del Estado de Chihuahua. Es un poblado de gente mestiza no indígena y sin embargo, la cerámica que allí se produce se basa bastante en los motivos y estilos ceramísticos de los indígenas de la cultura Paquimé, Chihuahua (Casas Grandes) y la de San Ildefonso, Nuevo México, es decir, la de estilo mimbreño de los indios Pueblo. Es una actividad que incluye a hombres y mujeres y se realiza en Mata Ortiz desde la segunda mitad del siglo pasado. Su principal promotor fue el ceramista Juan Quezada, quien “reinventó todo el proceso de elaboración de la cerámica (...) reprodujo libremente los diseños que encontró, seguramente de la llamada policroma Ramos” que se distingue por los diseños que incluyen greca escalonada y del motivo de la guacamaya (p. 150).  

            La autora no intenta hacer una descripción del proceso de trabajo en Mata Ortiz, sino conocer a “quienes están a detrás del barro”, es decir, su interés radica en explicar por qué y cómo hacen cerámica las mujeres de ese poblado. A través de las entrevistas realizadas a esta mujeres alfareras es que Bartra logra crear el entramado de su texto que lo mismo nos informa acerca de la forma de vivir de estas mujeres como de su experiencia en la producción de alfarería y la manera como la comercializan. Son mujeres que son ceramistas, pero también amas de casa, esto implica que tienen que atender las faenas del hogar, hacerse cargo de la crianza de los hijos y aportar dinero que ayuda a la economía familiar. Inclusive, las mujeres se han organizado en cooperativas que les permiten, aparentemente, ubicar mejor su producción. Como ya se mencionó, esta actividad alfarera incluye a hombres y mujeres: 

Los y las integrantes de la familia Ramírez, en particular la madre y la hija, creen que el grupo Pearson es muy útil para facilitar la venta y piensan que el trabajo del grupo es bastante apreciado. De hecho, es una familia bastante atípica porque, al parecer, la responsabilidad del trabajo doméstico es repartida entre todos los y las integrantes, excepto los innumerables botes de frutas y verduras en  conserva que hace doña Paz además de elaborar ollas. (p. 166) 

            Las alfareras de Mata Ortiz participan de forma activa junto con los hombres en las distintas tareas que implica la elaboración de las ollas. Es un proceso interesante porque utilizan generalmente la boñiga (excremento de ganado) para el cocimiento de las piezas.[4] Si bien la cerámica de Mata Ortiz es hecha por hombres y mujeres, hay una tendencia a valorar más el trabajo de los hombres, no solamente en los estudios ya realizados sobre este lugar y sus alfareros, sino por las mismas mujeres. Una de las entrevistadas le dijo a Bartra: “Yo solamente pinto, mi esposo es el que sabe.” De cualquier forma, la autora sostiene que las mujeres que están en los grupos generalmente “desempeñan un papel de liderazgo, toman más decisiones, tienen más iniciativa en el proceso de elaboración de su cerámica. Casi todas se encuentran subsumidas en un proceso de producción familiar, pero la cerámica que comercializa el grupo tiende a ser hecha por las mujeres y debe estar firmada por ellas. Hay mujeres y hombres que hacen todo el proceso completo, de principio a fin, pero la mayoría trabaja en equipo.” (p. 172)  

            En el sexto artículo, “El arte popular de las mujeres en La Chamba, Colombia” de Ronald J. Duncan, se aprecia la manera como las mujeres artesanas de esta comunidad colombiana manifiestan una posición pacifista ante la violencia desatada en ese país. Esto lo hacen a través de los motivos que sus obras representan, es decir, el arte popular “puede simbolizar la paz y la estabilidad cultural”. La Chamba se encuentra en la región de Tolima en donde se observan los conflictos en torno a la tierra entre campesinos desposeídos y terratenientes acaparadores de las menores tierras, ese ha sido uno de los principales factores para explicar la violencia en la zona . A pesar de ello, las mujeres que se encargan de hacer la cerámica no representan esta  violencia, sino formas de animales como burros, gallinas, cerdos y pescados. Otros motivos temáticos serían los nacimientos, (que aunque el tema es religioso católico implica más bien una buena entrada económica para las alfareras), y escenas de trabajo (hombre con canoa repleta de pencas de plátano), lo mismo la figura del “mohán”, (chamán de la tradición indígena del área), rescatando con este último parte de sus antiguas creencias correspondientes al período precolombino. De cualquier modo, el autor sostiene que: 

Las figuras de La Chamba representan el único elemento importante para las comunidades agrícolas, esto es, la fertilidad; celebran la exuberancia y fertilidad de la naturaleza cuando muestran una canoa llena de plátanos, un tazón lleno de fruta, un pez que sale del agua y, el epítome de la fertilidad, una gallina. (p. 187) 

La participación de las mujeres de La Chamba en la economía familiar es un aspecto muy significativo puesto que los salarios de los hombres como jornaleros agrícolas son muy irregulares, esto explica que las mujeres hagan cerámica para nivelar los ingresos de la familia. (p. 183). Ellas cumplen además, con las tareas domésticas y el cuidado de los niños:  

Las mujeres, en lo que representa una tarea más importante que la alfarería, se encargan de la administración doméstica: también consiguen y preparan la comida familiar, se ocupan de la casa y atienden las necesidades cotidiana del esposo, los hijos y las hijas. (p. 183) 

            Duncan analiza múltiples aspectos dentro de la organización social en La Chamba y los roles que hombres y mujeres desempeñan en el arte popular de los ceramios. También reflexiona acerca del trabajo artesanal mujeril visto como un pasatiempo o una extensión de sus labores domésticas, pero no como una actividad profesional por lo cual resulta poco remunerada. También analiza los conceptos de arte y artesanía lo cual incluye el uso o no de elementos indígenas en las representaciones: “En Colombia, la clase social de la ceramista es el indicador más importante para distinguir si el trabajo que realiza será considerado arte o artesanía.” (p. 198) En cuanto al valor simbólico de las piezas y su colocación en el mercado, el autor sostiene que la “clientela del arte popular suele provenir de las clases educadas y profesionales cuyas familias son originarias de los pequeños pueblos rurales, y el arte popular de la Chamba representa para ellas la memoria cultural de un pasado rural idílico.” (p. 212)  Duncan concluye con una reflexión acerca de las mujeres de La Chamba quienes cuentan con una mayor independencia que la de la mayoría de las mujeres de las zonas rurales de Colombia debido a la organización familiar y de trabajo en grupos de apoyo matrifocales.  

            Dolores Juliano es la autora del séptimo artículo titulado “Las artesanas mapuches”, el cual trata acerca de las mujeres mapuches de Chile y Argentina, la producción de textiles y la importancia simbólica de esta actividad dentro de la sociedad a la que estas mujeres pertenecen. La autora señala cómo a través de este arte textil los mapuches han logrado enfrentar el duro destino que les marcó la derrota frente a los huincas, es decir, contra los no indios que en el año 1879 lograron vencerlos. No obstante que los trabajos artesanales mapuches incluyen el hilado, el trabajo en telar, el tallado de madera, el trabajo en cuero, la alfarería y la platería, en este estudio la autora aborda exclusivamente en el trabajo textil y la platería porque son las de mayor prestigio dentro de las comunidades mapuches.  

            En particular, la manufactura de textiles ha estado a cargo de las mujeres y el trabajo artesanal de la plata en manos de los hombres.[5] Estas actividades se relacionan por el rol asignado a las mujeres que se adornan con los objetos de plata hechos por los varones, y en los varones que portan las prendas confeccionadas con tanta maestría por las mujeres; o sea, su uso implica toda una red de simbolismos que involucran el prestigio del personaje, su reconocimiento social y los lazos de solidaridad del grupo. Juliano, además, aclara que los “diseños de las tejedoras y los de las artesanas plateras no son (...) caprichosos ni tienen que ver con la inspiración individual, sino que forman parte de representaciones profundamente ancladas en su cosmogonía”, es decir, “en tanto que artesanas, las mujeres manejan el mundo simbólico, y a través de él definen las condicionantes de género” lo que resalta “su papel primordial en el diseño de las relaciones sociales” de su pueblo. (pp. 234-235) En suma, la autora ofrece, a través de la historia del grupo, una reconstrucción del trabajo femenino y de la importancia actual que este representa, en especial la manufactura y venta de sus trabajos textiles, no sólo para ayudar a la economía familiar y de grupo, sino para seguir recreando sus costumbres como una manera de mantener su identidad étnica, su rol y reconocimiento genérico, y su ancestral autonomía, no obstante que ya no vivan en sus comunidades de origen al tener que migrar a los centros urbanos en  busca de mejores oportunidades de vida. 

            El octavo artículo, “Peticiones y plegarias femeninas en los exvotos de Chalma”, de María J. Rodríguez-Shadow, aunque la autora no se refiere explícitamente a la creatividad de las mujeres artistas porque los exvotos son de autoría anónima, como dice Bartra en el prólogo (p. 23), sí nos permite reconstruir un imaginario femenino en torno a los exvotos del santuario de Chalma, en el Estado de México. Rodríguez-Shadow se enfoca particularmente a los exvotos pintados, “que son creados para agradecer a los personajes celestiales la ayuda recibida o hacer una petición. Se trata de una pintura en la que se representa gráficamente un hecho considerado milagroso porque supone una intervención sobrenatural.” (p. 240) Es decir, lo que la autora nos invita es a conocer la representación del agradecimiento o de la súplica de las mujeres a través de estas pinturas hechas por una mano anónima que lo mismo pudo ser la de un hombre que la de una mujer. Entonces no importa quién lo hizo, sino los temas, los motivos representados, el tipo de plegaria o de texto que incluye. La muestra de exvotos que Rodríguez-Shadow analiza consta de cuarenta piezas mandadas hacer por mujeres entre 1904 y 2000 cuyas temáticas recurrentes son las enfermedades, los accidentes y la violencia. 

            La autora se pregunta “¿Por qué dan gracias las mujeres? Y enseguida responde lo siguiente: 

Por intermediación de los exvotos, las mujeres, sobre todo de la clase humilde, han aprendido a crear lazos de intercambio y reciprocidad con el Señor de Chalma para paliar las duras condiciones económicas y sociales, y conseguir salud, protección y consuelo. De este modo, el exvoto se convierte en un espacio femenino privilegiado en el que ellas expresan su agradecimiento por el auxilio y la asistencia divina durante momentos de gran dramatismo, y nos proporciona una ventaja por la que podemos atisbar sus enfermedades, penas y preocupaciones, sentimientos y anhelos. (pp. 252-253)                       

            Rodríguez-Shadow también se refiere a la violencia padecida por las mujeres (rapto, abuso sexual, violación o maltrato doméstico), sosteniendo que se trata de un tema tabú del que no hay que hablar y mucho menos representar en un exvoto, como si se tratara de una convención del grupo social al que pertenece la mujer: No es que no exista este tipo de violencia, es que no se debe hablar de él. Así y todo, reproduce dos exvotos que de alguna manera nos develan este fenómeno de la violencia padecida por las mujeres mexicanas. Transcribo uno de ellos a manera de ejemplo, el caso de Agustina Alvarado: 

...el día 19 de julio de 1938 a las 11... del día se encontraba asiendo su comida cuando se aparece un infame (ilegible) de su misma familia agarrando un machete arrojandole el machete en la cavesa y almomento se encomendo al señor de Chalma (ilegible) completa salud gracias al Señor dedico esto como un recuerdo. (p. 260) 

            La autora analiza los exvotos femeninos considerando, además de las tres temáticas ya señaladas, la presencia de los seres queridos, es decir, rogar por la salud o agradecer particularmente por los favores recibidos. Estos seres queridos son particularmente los hijos y los esposos de las mujeres que mandaron hacer los exvotos, aunque también puede tratarse de la madre de alguna de ellas. No aparecen, sin embargo, los exvotos en agradecimiento de que el marido haya conseguido empleo o haya dejado de beber, igual que la violencia, se considera “impropio hablar de estos problemas en público.” (p. 263) Por último, Rodríguez-Shadow aclara el vínculo de su escrito con el hilo conductor de este texto: 

Aquí he considerado los exvotos femeninos de Chalma como una obra de arte popular que posee un valor intrínseco, no sólo porque son obras singulares, sino porque el o la artista plasmó no únicamente su propia visión del mundo, sino también la de quien fungió como protagonista del evento representado, que cataloga como “milagroso”. (p. 271) 

            Betty LaDuke es la autora del artículo “La magia de la tierra: el legado de Teodora Blanco” en Santa María Atzompa, Oaxaca. Se trata de las mujeres alfareras que siguen la tradición temática y estilística de Teodora Blanco, es decir, sus obras reproducen las “formas mágicas de mujeres afirmadoras de la vida”. Son esculturas hechas a mano que pueden llegar a medir metro y medio de altura,  adornadas con flores, pájaros y espíritus animales que según la autora representan una glorificación jubilosa y romántica de los sueños y la realidad de las mujeres al integrarse en los mitos antiguos y las actividades contemporáneas. Los temas recurrentes son las mercaderas, las vírgenes, los ángeles y las sirenas. A través de estas creaciones, LaDuke sostiene que: 

Gracias a su laborioso trabajo creativo y sus ventas, estas mujeres de Atzompa se han convertido en las principales contribuyentes a la economía de sus familias. Una consecuencia de esto es que la poderosa estructura al interior de la familia y la comunidad se ha ido modificando gradualmente, con resultados tanto positivos como negativos. (p. 277) 

            Antes de que Teodora Blanco iniciara la tradición de crear este tipo de cerámica, las mujeres alfareras de Atzompa hacían objetos de barro con fines utilitarios (ceniceros, candeleros, platos, tazas, etc.). Ahora se hacen de los dos tipos, las esculturas de mujeres de grandes dimensiones y los artículos utilitarios, el conocimiento se transmite de generación a generación: 

Sentadas en petates dentro de la casa o en terrazas sombreadas, la mayoría de las mujeres hace cerámica, al mismo tiempo que cuida de los niños y realiza las tareas domésticas, de cuatro a ocho horas diarias, aproximadamente, excepto los domingos, día reservado para la iglesia y el descanso. (p. 282) 

            A través de varias entrevistas con la gente de la localidad, la autora recrea el contexto de la obra de la pionera Teodora Blanco, cuyas creaciones estaban imbuidas de un fuerte simbolismo que de alguna manera recreaba las creencias y cosmovisión de la ceramista y de su pueblo, particularmente el nahualismo. Asimismo, LaDuke resalta la importancia de la producción artesanal de las mujeres en la actualidad: 

en lo que se refiere a la generación de ingresos también ha hecho que aumente la autonomía y el poder político de las mujeres. A nivel local, esto ha llevado a la inclusión ocasional de alguna mujer en la planeación y realización de las fiestas religiosas, un símbolo importante de poder y estatus en la comunidad. (291) 

            Las mujeres artesanas de Atzompa han logrado, al interior de sus familias, que se les reconozca su profesión de alfareras y la significativa aportación que hacen al ingreso familiar, lo que se manifiesta en el aumento del poder económico de las mujeres. Según la autora, esto ha permitido a la generación más joven, que incluye a las mujeres, mayores oportunidades de educación técnica y universitaria, “lo cual ha posibilitado la elección de nuevas carreras. Sin embargo, muchas aún prefieren continuar la producción de cerámica.” (p. 306) 

            El último artículo, “Gustos, colores y técnicas del bordado en el traje femenino maya”, de Lourdes Rejón Patrón, nos introduce en el mundo femenino del arte popular textil. El texto ofrece una visión de conjunto del mundo maya, en particular, se refiere a los mayas que ocupan la península de Yucatán, aunque su territorio es más extenso. Hace referencia a la historia del hipil maya, pero también a los momentos de resistencia étnica, sobre todo a la guerra de castas del siglo XIX. También explica varios aspectos de la cosmovisión maya, de su circuito de creencias que mucho explican el simbolismo que todavía se aprecia en sus textiles. 

 Según la autora, cuando se refiere a los roles genéricos en la asignación de tareas, en este caso de las textiles, siguiendo a María José Nadal (“El bordado maya comercial: economía solidaria y espacio público para las mujeres”, 2001), afirma que: 

El bordado es una actividad fundamental para la mujer maya, con él estamos en el corazón mismo de las definiciones genéricas y culturales. Es tan importante dicha actividad que se ha pensado que el bordado sustenta la definición de la mujer maya, igual que la milpa define al hombre maya. (p. 310) 

            Por otra parte, también analiza la manera en que estas mujeres son vistas según una clasificación socialmente determinada, cómo se aprecia su trabajo, es decir, la autora señala que se les considera “no trabajadoras” porque las mujer bordan para “ayudar a su marido.” Son amas de casa “ocupando en algo su tiempo libre”, así el bordado se convierte en un entretenimiento no en un trabajo aunque obviamente el ingreso familiar se vea beneficiado por éste: 

En una situación similar se encuentran cientos de bordadoras mayas anónimas que están diseminadas en casi todos los municipios de la península yucateca y que se encuentran trabajando bajo el sistema de maquila a domicilio. (p. 312) 

Con lo que respecta a las técnicas de elaboración, Rejón explica que las técnicas del bordado de los hipiles yucatecos “son la esencia misma de la prenda”  que conjuga tanto los procedimientos de origen europeo como los precolombinos. Los hipiles son usados por las mujeres mayas, por las “catrinas” (las que prefieren usar atuendos no tradicionales, “ropa europea”), pero también se producen para el turismo. Por ejemplo, las turistas prefieren los hipiles elaborados a mano, no en máquina de coser, que estén llenos de colorido y manufacturados con materiales de algodón, “lo cual significa la adquisición de un objeto folklórico, típico del lugar que visita y que puede más tarde conferirle distinción frente a los integrantes de  su cultura de origen.” (p. 325) En su escrito la autora analiza los cambios que ha sufrido esta prenda especialmente a causa de la presencia del turismo en la región, sobre todo desde las décadas de 1970 y 1980 cuando Cancún, Quintana Roo, se convirtió en un destino turístico y eso hizo que las mujeres de otros sitios, como las comerciantes de Valladolid, Yucatán, introdujeran el consumo de esta prenda entre las turistas: “De esta manera, la evolución y ampliación del turismo contribuyó a cambiar los hábitos para el uso del hipil en las catrinas yucatecas.” (p. 325)           

Quiero terminar esta reseña con las palabras de Eli Bartra en el prólogo de la obra, creo que sus palabras son una invitación para seguir reflexionando acerca de estas mujeres artistas latinoamericanas, respecto a las condiciones en las que realizan su trabajo, el reconocimiento que merecen y el rol fundamental que cumplen como miembros de la sociedad a la que pertenecen: 

Esta antología es una de las primeras en su género, pero quisiera pensar que le seguirán muchísimos trabajos más que den cuenta de ese lado oscuro de la luna: la riqueza de la creatividad de las mujeres en la pobreza de los pueblos multiétnicos y pluriculturales de América Latina y el Caribe. (p. 23)